Picture









За повече снимки на този великолепен архитектурен паметник, посетете
http://www.trekearth.com/gallery/Europe/Spain/Andalucia/Granada/Granada/photo998692.htm


Въведение                                              
I. Алхамбра – история и хронология                               
II. Алхамбра – архитектура                                               
III. Алхамбра – орнаментика и стилистика                   
IV. Алхамбра и архитектурата на ал-Андалус: символика и значение
Заключение                                                                       
Използвана литература      

§ Въведение
            Целта на настоящия материал е да представи обзорен поглед върху най-известния мюсюлмански дворцов комплекс – насридския дворцов град  Алхамбра в Испания. Комплексът напомня умаййадския блясък в Кордоба при управлението на ‘Абд ар-Рахман III, като според някои учени дори го надминава. Уникалността му като истинско „явление” в ислямската архитектура прави невъзможно едно подробно изследване в рамките на това изложение, но все пак то ще се опита да представи по-важните моменти, свързани с архитектурата, декорацията и символиката на Алхамбра. Неизбежно е да бъде изяснена поне отчасти и  историческата фактология, тъй като тя осветлява някои ключови въпроси, особено свързаните с мотивацията за достигането до художествените висоти в образците на Алхамбра. С оглед аргументиране на огромното значение на дворцовия комплекс в контекста на ислямската традиция ще бъдат направени и някои препратки към цялостната картина на архитектурата в мюсюлманска Испания. Без ни най-малко да претендира за изчерпателност, изложението ще представи някои интересни интерпретации на изследователи на ислямското и насридското изкуство по въпроси, касаещи Алхамбра, които продължават да бъдат дискусионни и днес.
           Авторът изказва своята благодарност на арх. Тодор Атанасов за помощта при прецизирането на някои архитектурни термини на български език.
 I. Алхамбра – история и хронология
Въпреки влошаващата се политическа ситуация през XIII и XIV в. след разпадането на Халифата в ал-Андалус художествената традиция в мюсюлманска Испания е все още жива и произвежда едни от най-великите си образци. Тя може да бъде отнесена към два основни клона: изкуството в стил мудехар и изкуството в Гранада.[1]
Алхамбра се издига върху възвишението Сабика до град Гранада, в подножието на планинската верига Сиера Невада. Създателите на дворцовия град го назовават ал-Хамраа’ [2], което постепенно навлиза и се утвърждава в испанския език, а оттам – и по света, като Алхамбра[3]. Комплексът, замислен и като локация с административни и социални функции, и предлагащ места за отдих на елитарната общност, се счита за уникален феномен на ислямската култура в земите от ал-Андалус до Централна Азия.[4]
            Ключово събитие за историята на Алхамбра е построяването на укрепен дворец върху възвишението на комплекса от зиридския везир евреина Йусуф ибн Нагрела през XI в. Не е ясно дали строежът е приключил преди убийството на везира през 1066 г., но съществува разказ, обвиняващ Йусуф в това, че построил или възнамерявал да построи по-величествен палат от този на владетеля. Макар че везирският дворец може би не е имал голямо значение за пространствените характеристики на Алхамбра, такава, каквато съществува днес, според Олег Грабар неговите идейни измерения, отразени и в поезията от онова време, имат изключителна стойност при обяснението на последващия строеж на ислямския паметник. [5]
Годината 1238 бележи втория ключов момент за историята на Алхамбра. Мухаммад ибн Йусуф ибн Насир (1238-1272) превзема Гранада и с помощта на благоразумна дипломация и признаването на кастилския суверенитет, успява да се задържи не само в града, но и като единствен владетел на остатъците от мюсюлманските владения в Испания.[6] Той съумява да постави началото на нова мюсюлманска династия на Пиренейския полуостров – династията на Насридите, задържала своята власт и утвърдила се като последен бастион на исляма в Испания под напора на Реконкистата  почти три столетия - до 1492 г.
Княжество Гранада (Mamlakat Ghurnata) се оприличава от учените на „умален” образ на ал-Андалус. Посредством търговията Гранада се превръща в най-благоденстващия град в Испания, като дължи популярността си на търговията с коприна с Италия и се ползва със значителна политическа, военна, икономическа и културна важност в средновековна Европа. Насридските емири са големи покровители на изкуствата и привличат много учени в своя двор.[7]  Така гранадското изкуство става известно особено чрез най-великото си достижение – Алхамбра, и въпреки че тя далеч не е единственият плод на художествената дейност на двора на Насридите, чрез нея можем да видим как общото развитие на княжество Гранада се отразява върху изкуството. [8] Според Грабар е невъзможно докрай да се установи и документира хронологията на Алхамбра, тъй като липсват твърде много документални, епиграфски и археологически свидетелства. Но той посочва и някои всепризнати в научните среди факти от хронологията на комплекса, а именно: външните стени и акведукта са довършени към края на XIII в., а градините и павильоните на Хенералифе най-вероятно датират от управлението на Исма‘ил (1314 – 1325). Най-съществените части от Алхамбра – комплексът от Патио де лос Аррайанес и Патио де лос Леонес, банята, която ги разделя, както и няколко от вратите и гробницата, разположена близо до двореца, са от времето на Йусуф I (1333-54) и Мухаммад V (1354-59; 1362-91). Единствената по-значима конструкция, построена по-късно – към средата на XV в., е вътрешността на Кулата на инфантите. [9]

II. Алхамбра – архитектура
Планът на Алхамбра като крепост и дворцов комплекс в рамките на един град е типичен за късносредновековната ислямска архитектура. В комплекса, заобиколен от висока стена с няколко големи порти, са построени дворци, кули, работилници, галерии, градини, джамия, баня и владетелска гробница. Водата достига до града от планината посредством акведукт. [10]
Някои от двайсет и трите кули са издигнати с отбранителна цел; други са предназначени за лични покои на членовете на елита. Макар Алхамбра да е построена с не особено трайни материали като тухли, дърво и земна маса, и до днес тя е в „отлично” състояние [11], което, по мнението на  У. М. Уот, се дължи най-вече на щастливата случайност и постоянната грижа на поколенията [12]. На изток тя е свързана с Хенералифе (Jannat al-‘Aarif – Рая на знаещия) – зимна градина за членовете на владетелското семейство, простираща се отвъд градските стени.[13] Архитектите на Алхамбра извличат предимство от нейното местоположение в подножието на заснежена Сиера Невада, инкорпорирайки природата в постройките посредством големи прозорци, вътрешни и външни шадравани, алеи, вътрешни дворове и градини, които свързват различните части на комплекса. [14] По възможно най-адекватен начин са използвани и водите – изобилни в района заради планинските извори, те захранват фонтани и басейни, дават живителната си струя на флората в дворовете и са източник на разхлада от високите температури.[15]
Най-старата част от комплекса, запазена днес, е т.нар. Алкасаба, която е построена през XII в. от Алмохадите с цел да защитава западната му страна. Най-големият и известен дворец в комплекса е Паласио де Комарес, чийто днешен облик се дължи в голяма степен на повторното му изграждане при Мухаммад V през 1365г. Около двореца се намират няколко двора, в чиито центрове са разположени басейни или фонтани. [16] Основният двор към Паласио де Комарес е прочутият  Патио де лос Аррайанес (Дворът на миртите) - eдин от най-грижливо планираните дворове в Алхамбра. За да бъде ограничено изпарението на вода през лятото правоъгълният басейн в двора е ограден с посадени миртови храсти. В ъглите на басейна са издигнати елегантни фонтани, а в северната и южната страна на двора се намират галерии от тънки колони с полукръгли арки. Дворът на миртите се отличава със своите семпли линии и симетрия, а отразеният образ на постройките във водата е търсен ефект и типично решение в андалуската архитектура. [17]
            На срещуположните страни на Дворът на миртите се намират помещенията за отделните съпруги на емира. На североизточната страна на въпросния двор е разположен входът за личните покои на владетеля, известни като Сала де ла Барка (Залата на лодката), която представлява дълга правоъгълна камера с ниши във всеки край, над които се издигат полукуполи, украсени със звезди. Над площта, заключена между нишите, се намира обърнат купол с формата на лодка. [18]  
От Залата на лодката, преминавайки през малка джамия, се достига до Сала дел Троно (Тронната зала), в чието просторно помещение има три дълбоко врязани ниши, от които сводести едноделни или двуделни прозорци откриват гледка към Гранада; вътрешността на залата е пищно декорирана с цветни керамични плочки, скулптирана декоративна мазилка и сложна дърворезба. [19]
По-късно, с цел да отдели личните помещения от стаите с публичен достъп, Мухаммад V поръчва създаването на Патио де лос Леонес (Двора на лъвовете), водещ до Сала де Рейес (Залата на кралете), замислена като място за извършване на церемониални дейности. Тези две нововъведения са смятани от мнозина за връх в ислямската дворцова архитектура. Залата на кралете всъщност може да се опише като серия от помещения, гледащи към обширно сводесто пространство, което на свой ред открива гледка към Двора на лъвовете. От архитектурна гледна точка тази зала има сложен и интересен план, който провокира възприятието за граница между вътрешно и външно пространство. Във всяко от по-малките помещения в нея таванът е изрисуван, а стените са декорирани със сложни плетеници от резба. [20]
Дворът на лъвовете, носи своето име от дванайсетте стилизирани мраморни статуи на лъвове, които ограждат централния фонтан, и от чиито уста водата блика в четири канала. Два от каналите достигат до вътрешността на залите в северната и южната част на двора, допринасяйки за тяхната прохладна и успокояваща атмосфера. Другите два канала са далеч по-къси и се вливат в два малки фонтана в самия двор. Ръбът на главния фонтан е обрамчен от калиграфски надпис с дванадесет стиха от панегирика на поета Ибн Замрак в чест на Мухаммад V и красотата на неговите палати и градини. Елегантните двойни мраморни колони, ограждащи двора, крепят издължени арки, украсени с арабески, изваяни в декоративна мазилка[21]. Разположението на арките и колоните около двора прави възможна изключително интересната игра на светлосенки, като деликатните колони създават впечатлението, че арките висят наполовина във въздуха. Така те съчетават в себе си функционалната стабилност и изтънчения вид. [22]
Към Двора на лъвовете гледат редица зали: на север – Залата на Двете Сестри, през която се достига до Наблюдателницата на Линдараха; на юг – Залата на Ибн Сираадж; на изток – Залата на Справедливостта, а на запад – несъществуваща днес зала, която изчезва през XVII в.[23]
Интересно е виждането на О. Грабар по въпроса за датирането на статуите на лъвовете. Той подкрепя тезата на Bargebuhr[24], според когото фрагменти от зидарията на стените от XI в, запазени и до днес в Алхамбра, могат да се възприемат като част от двореца, построен още от зиридския везир Йусуф, и е възможно прословутият Фонтан на Лъвовете всъщност първоначално да е бил част именно от този дворец.[25] Това твърдение е в противовес на мнението на много специалисти, че лъвовете са скулптирани и прикрепени към алабастровата чаша едва след като християните завземат Гранада - мнение, което не би следвало да буди съмнение предвид забраната на антропоморфните изображения в исляма. Същевременно испанският специалист по ислямско изкуство Гонсало М. Боррас Гуалис също отчита, че чашата на шадравана е  изработена по времето на Мухаммад V и се придържа към дискусионната теза, че лъвовете са били част от фонтан, намирал се в двореца от XI в. [26]
Владетелската баня в Алхамбра дава представа за обществени бани в други андалуски градове, познати единствено от книжни извори. Тя е разделена на четири части – салон, фригидариум, тепидариум и калдариум, подредени в рамките на един правоъгълник – фигурата, която от XI в. насетне претворява архитектурния прототип на този вид помещения в ал-Андалус. Йорданската изследователка Уидждан Али поставя акцент върху цветната декоративна мазилка и керамичните мозайки в салона, където посетителите събличат дрехите си и отпочиват преди да влязат във фригидариума. Керамичната мозайка покрива по-ниската част от стените, пода и централния фонтан. На втория етаж се намира балкон, предназначен за певците и музикантите, забавляващи емира и гостите му.[27]
Следвайки арабските обичаи, андалусците предпочитат да седят на ниски дивани, тапицирани с бродирана коприна, или да се подпират върху копринени възглавници и килими, докато храната им бъде поднесена на ниски обли масички. Според У. Али това е и причината прозорците в Алхамбра да са разположени близо до земята, откривайки така насладата за очите отвън, докато хората са удобно седнали. [28]

III. Алхамбра – орнаментика и стилистика
Алхамбра от столетия впечатлява посетителите си с прецизността и изяществото на своята декоративна орнаментация. Забележителнo е особено умелото майсторство при изработката  в декоративната мазилка на т.нар. мукарнаа („алвеоли”), които сякаш висят – подход, който според У. Али има своя произход вероятно в Багдад, като впоследствие навлиза и в Египет, Кайрауан и ал-Андалус, за да се превърне в един от най-специфичните елементи на ислямската архитектура. Мукарнаа  първоначално са използвани като покритие на арки и куполни периферии; но бивайки в началото замислени като структурни елементи, те се развиват до висш декоративен елемент на андалуската архитектура, като покриват целите тавани, замествайки практически свода, както е в Сала де лас Дос Ерманас (Залата на двете сестри) и  Торре да лас Инфантас (Кулата на инфантите) в Алхамбра. [29]
Дървото на вътрешните врати на помещенията в Aлхамбра е резбовано, оцветено, с инкрустирани златни и сребърни листа. Външните врати, подобно на тези в други дворци, цитадели и джамии, са изработени от обковано с многобройни метални гвоздеи дърво, което е обрамчено от квадратни резбовани рамки от декоративна мазилка, наподобяващи тези на страничните врати на Голямата джамия в Кордоба. [30]
Направата на арабеските в Алхамбра достига истински връх от гледна точка както на естетиката, така и на качеството на изработката. В матриците на арабеските умело са вплетени калиграфски шрифтове:  андалуски куфи и насх. Различни разноцветни звездообразни мотиви и нови флорални орнаменти се появяват за първи път изпод длетата на майсторите в Алхамбра; капителите търпят развитие и придобиват нови форми на стилизирани, почти геометрични ветрила от палмови листа. Върху декоративната мазилка, мозайките и дървените части, покриващи дворцовите стени, са изписани стихове от Корана, от поетични произведения и надсловът на династията на Насридите “wa laa ghaaliba illaa-llah” („Няма друг победител освен Аллах”). Калиграфски надписи красят стените, рамките около нишите, арките, кръглите и квадратни форми в растителните и геометрични арабески. [31]
Сред най-впечатляващите детайли в Алхамбра са пищно украсеният таван от кедрово дърво в Залата на лодката, кедровият купол над Залата на посланиците; великолепният свод на Залата на Абенсерахес (Ибн Сираадж) със звездообразна шестоъгълна форма, покритият с алвеоли купол, издяланите в декоративната мазилка орнаменти и мозайките в Кулата на инфантите, арките и цветният таван на Залата на кралете. Този таван представлява своеобразен документ, запечатал в изображения живота на ислямския двор през XIVв., като илюстрира сановници, техните оръжия, облекло, прически, накити за глава. Въпреки ясната възбрана над антропоморфните изображения, учените все още водят дискусии дали рисунките са направени още при мюсюлманските владетели или след началото на Реконкистата, но резултатът от тази полемика според У. Али не би засегнал несъмнената им историческа стойност на документално свидетелство за арабския дворцов живот. [32] Що се отнася до тавана над Залата на лодката, той е типичен пример за артесонадо – термин, използван в испанската архитектура за обозначение на изящно декорираните дървени тавани, които са отличителна черта на сградите в стил мудехар; едни от най-красивите образци на артесонадо могат да се видят именно в Алхамбра.[33]  Уот от своя страна подчертава значението и художественото внушение на съвършената орнаментика и изяществото на силуета на фините колони. Той обяснява наличието на безбройните изящни образци с даването на пълна свобода на стремежа всички повърхности да бъдат покрити със сложна, прецизнa декорация. [34]
Боррас Гуалис описва подхода за облицоване на стените в Алхамбра и други паметници на насридското изкуство, изразяващ се в последователното използване на керамични плочки, гипсова смес и дърво при декорирането във височина, като автентично насридско нововъведение. Този факт дори е възпят върху Кулата на Пленницата (Торре да ла Каутива) в епиграфски надписи на стихове на поета Ибн ал-Йаййаб, съвременник на Йусуф I [35]. Това само по себе си говори за  съзнателното търсене на нови моменти, които да разнообразят  художествените традиции при орнаментиката в Алхамбра, както и за самооценката на насридския двор за приноса му в тази област.
Споменатият подход обяснява и защо цоклите от облицовъчни плочки придобиват изключително значение при украсата на ниската част от стените, достъпна за човешка ръка; малките им геометрични компоненти се изрязват от стъклокерамични плочи в бяло, синьо, черно, зелено и златисто, оформяйки по този начин декоративната плетеница. Над тези цокли е разположена декоративната мазилка. Първоначално въпросната гипсова смес се е обработвала с длето на място преди да се втвърди; от XIV в. насетне към тази техника се прибавя по-бързият и евтин метод на гипсовата отливка с използване на калъпи, като двата подхода са съчетани при насридската орнаментика.[36]
            С изключение на онези части, при които е използвана облицовъчна керамика, декоративната мазилка е полихромирана, като са използвани малко цветове – основно сини и червени нюанси, както и зелени, златни и черни. Съчетаването на цветовете, които прецизно се редуват до степен на фрагментиране на оцветените елементи на безброй малки „атоми”, без обаче да предизвиква зрително усещане за тежест или монотонност, всъщност е отражение на ислямската концепция за вътрешно съзерцание.[37]

IV. Алхамбра и архитектурата на ал-Андалус; символика и значение
Основното постижение на андалуската архитектура е успехът й при комбинирането на функционални и декоративни елементи в хармонична композиция. Сред характерните за андалуската архитектура елементи е ръбестияt свод с шестоъгълна основа, който по-късно е използван в готическата архитектура. Друга специфика на регионалната архитектура е т.нар. подковообразна арка, чиито корени обаче са предмет на научна полемика и произходът им предстои да бъде ясно установен. Смятало се е, че е „привнесена” на Иберийския полуостров от Сирия през Египет и Тунис, но подковообразни арки са открити и в църкви в Армения от Vв., в сасанидския хосройски комплекс Так-и Кисра (VIв.) в Ирак и вестготската църква Санта Мария де Мелке (VIв.) в Испания. У. Али заключава, че явно този тип арка е използвана в региона на средиземноморския басейн от II в. насетне и счита, че какъвто и да се окаже произходът й, тя безспорно достига своя функционален и естетически апогей в мюсюлманска Испания, като впоследствие от нея се развиват редица разновидности. Благодарение на историческата динамика и конкретно - посредством династиите на Алморавиди и Алмохади и преселенията на мюсюлмани от ал-Андалус в Северна Африка, андалуската архитектура оказва значимо влияние върху оформянето на архитектурните стилове в Мароко, Алжир, Тунис и Либия.[38]
В контекста на цялостната картина на значимостта на андалуската архитектура е любопитно виждането на О. Грабар за същността на художествено-символният принос на самата Алхамбра. Основния въпрос, на който той се опитва да отговори в труда си  „Алхамбра”, е до каква степен и защо комплексът може основателно да се счита за паметник-образец на ислямското дворцово изкуство, както и на средновековната архитектура изобщо.
На пръв поглед странно изглежда твърдението му, че в Алхамбра всъщност не присъстват истински нововъведения по отношение нито на планирането, нито на архитектурните конструкции, нито на орнаментацията [39] - въпроси, по които вече бяха отбелязани противоположни становища на други учени. Грабар отдава това на интелектуалната затвореност на ислямския елит в Испания и Северна Африка през Средновековието, посочвайки и позитивната страна на това явление. Според него формите на Алхамбра са уникални и перфектни по своята същност, защото, въпреки своята сложност, всяка една от тях е развивана и използвана с пълното съзнание за възможностите й, с абсолютна логическа и визуална яснота. Така Алхамбра представя съвършенството в образ и композиция на регионалната художествена андалуска традиция. Значението на комплекса според Грабар обаче не се изчерпва само в този локален план. Той интерпретира Алхамбра и като материализиран сбор на функциите, които има владетелската архитектура през Средновековието не само в ислямския свят, но и в Европа, като я описва като „обръщане” към ислямския синтез на класически и близкоизточни мотиви, осъществил се векове по-рано в Багдад, Кордоба и Кайро. [40]

§ Заключение
Във вида, в който я познаваме днес, Алхамбра е изградена във времена и свят на политическа нестабилност, икономически просперитет, интелектуална затвореност и обърната „навътре” към самосъзерцанието душевност, на поетическо богатство, очарование от миналото и огромна ерудиция. [41] По думите на Вернет и Масатс „комплекът Алхамбра дава въздушно, чупливо усещане, на съновидение и изтънченост, и в същото време – на упадък”. [42] Десетилетия наред изследователите се опитват да дешифрират тази  уникалност, да обяснят нейното формално и символно значение в художествената традиция на Изтока и Запада. У. М. Уот подчертава, че стойността на достиженията в Алхамбра се дължи на симбиозата между стремежа да се опазят унаследените художествени традиции на ал-Андалус, от една страна, и усъвършенстването на прецизността в работата на майсторите, от друга.  Проследявайки историята на Насридите, той заключава, че през XVв. артистичното вдъхновение на майсторите в Гранада отслабва в резултат на „затварянето” на княжеството и политическия му упадък. Изводът на Уот е, че преди Гранада да бъде окончателно подчинена, нейното характерно, отличително изкуство всъщност вече е загаснало. [43] Може би това е точно така, ако имаме предвид, че шедьоврите в шедьовъра Алхамбра  вече са били сътворени – по времето на Йусуф I и Мухаммад V през XIV в.
След Реконкистата крал Карл V пожелава да засенчи красотата на Алхамбра и наема ученик на Микеланджело да проектира дворец в стила на Италианския ренесанс, който да бъде разположен точно в средата на арабския комплекс. Работата по т.нар. Ла Каса Реал Нуева („Новия кралски дом”) започва през 1527 г., като по множество причини две от нейните фасади никога не биват довършени, а резултатът е постройка, чийто стил е напълно чужд и „тромав” за фината ислямска архитектурна среда, която я заобикаля. [44]Този фрапиращ контраст може би е най-голямото свидетелство за върха в художествено, естетическо и символно отношение, който представлява Червената крепост за ислямското изкуство.

 
Използвана литература:
Ali, Wijdan, The Arab Contribution to Islamic Art: From the Seventh to the Fifteenth Century, Cairo: Amer. Univ. in Cairo Press, 1999;
Borrás Gualis, Gonzalo M., El Islám: de Córdoba al Mudéjar, Madrid: Silex,  2003;
Grabar, Oleg, La Alhambra: iconografía, formas y valores, Madrid: Alianza Forma, 2003 (Versión castellana de José Luis López Muñoz); (Título original: The Alhambra, Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books Ltd., 1978);
Peterson, Andrew, Dictionary of Islamic Architecture, London and New York: Routledge, 1999;
Vernet, Joan y Ramón Masats,  Al-Ándalus: el Islám en España, Barcelona: Lunwerg, 1987;
Watt, W. Montgomery, A History of Islamic Spain, Edinburgh: Univ. Press, cop. 1965


[1]Watt, W. M., A history of Islamic Spain, Edinburgh: cop. 1965, p. 162.
[2] От араб.:  الحمراء  لقلعة  ا - „Червената крепост”, наречена така вероятно заради червеникавия цвят на фасадите, дължащ се на местните почви (Grabar, O.,LaAlhambra: iconografía, formasyvalores,  Madrid: 2003, p. 25).
[3] Всъщност коректното произношение на испански език  и практическата транскрипция на български са „Аламбра”, защото фонемата „hняма самостоятелна звукова стойност, но тъй като в България топонимът се употребява по този начин единствено в специализираната испанистична литература, то той придобива гражаданственост и се утвърждава като „Алхамбра”.
[4] Ali, W.,The Arab Contribution to Islamic Art: from the Seventh to the Fifteenth Century, Cairo: 1999, p. 101.
[5] Grabar, O., Op. cit., pp. 34-35.
[6] Пак там, с. 35.
[7] Ali, W., Op. cit., p. 90.
[8] Watt, W. M., Op. cit., p. 163.                                                                                                       
[9] Grabar, O., Op. cit., p.38-40.
[10]Ali, W., Op. cit., p. 101.
[11] Пак там, с. 102.
[12]Watt, W. M., Op. cit., p. 164.
[13] Според Ендрю Питърсън Хенералифепогрешно се счита за част от Алхамбра, защото, макар и сега да е покрито с градини, това пространство е представлявало аграрно стопанство, обслужващо Насридите (Peterson, A., DictionaryofIslamicArchitecture, LondonandNewYork: 1999, p. 100). Всъщност повечето учени са на мнение, че Хенералифе е представлявал резиденция за отдих на владетелското семейство с градини и павилиони, формирайки всъщност част от обширно земедeлско стопанство за нуждите на двора (BorrásGualis, G. M., ElIslám: deCórdobaalMudéjar, Madrid: 2003, p. 159).
[14]Ali, W., Op. cit., p. 102.  
[15] Watt, W. M., Op. cit., p. 163.
[16] Peterson, A., Op. cit., p. 15.
[17] Ali, W., Op. cit., p. 102.  
[18]Peterson, A., Op. cit., p. 15.
[19] Пак там.
[20] Пак там.
[21] Въпросната декоративна мазилка представлява смес от вар, гипс, мраморен прах и вода, като се отличава с висока устойчивост след втвърдяването си, поради което още от Античността е използвана изключително като материал при декорация. Названието „декоративна мазилка” (англ.: stucco; исп.: estuco; рус.: стук) е използвано в настоящата курсова работа поради неутвърдения в българския език термин „щук” за обозначаване на споменатата смес.
[22]Ali, W., Op. cit., p. 102. 
[23] Vernet, Joan y Ramón Masats, Al-Andalus : El Islám en Espaňa, Barcelona: 1987, p. 44.
[24]Bargebuhr, Frederick, The Alhambra, A cycle of studies on the eleventh century in Moorish Spain,Berlin, 1968.
[25] Грабар привежда от Bargebuhr следните аргументи за това твърдение: идентично описание на статуя на лъв като тези от Патио де Леонес, открита в поема на андалуски поет от XIв., по-голямата близост в стилистично отношение на лъвовете до скулптурата от XIXII, отколкото от XIV-XV в., както и че основата на фонтана със сигурност не е била първоначално предназначена и изработена  за  статуите на тези  лъвове (Grabar, Op. cit.,p. 34).
[26]Borrás Gualis, G. M., Op. cit., p. 176.
[27]Ali, W., Op. cit., p. 103.
[28] Пак там.
[29] Пак там, с. 102.
[30] Пак там, с. 103.
[31] Пак там.
[32] Пак там, с. 102
[33] Vernet, J. et al., Op. cit., p. 43; Peterson, A., Op. cit., p. 25
[34] Watt, W. M., Op. cit., pp. 163-164
[35]Borrás Gualis, G. M., Op. cit., p. 148.
[36] Пак там, с. 148-150.
[37] Пак там, с. 150.
[38]Ali, W., Op. cit., pp. 95-96.
[39] Грабар се аргументира за тази си теза, като разглежда някои художествени  паметници от епохата на Алхамбра и дори малко предшестващи строежа на най-грандиозните й части, които използват всички изразни средства на комплекса с леки различия единствено по отношение на  „качеството”. Авторът привежда като такива примери мудехарското изкуство от XIII в. в Толедо, изкуството в Севиля до XV в. и др.:  Grabar, O., Op. cit., p. 205.
[40] Пак там, с. 205-210.
[41] Пак там, с. 37-38.
[42]  Vernet, J. et al., Op. cit., p. 44.
[43] Watt, W. M., Op. cit., pp. 163-164.
[44] Ali, W., Op. cit., p. 103.

 


Comments




Leave a Reply

    Picture
    Ислямската архитектурна традиция

    Archives

    February 2010

    Categories

    All

    Picture
    ПРЕВОД С АРАБСКИ ЕЗИК - КУРСОВЕ ПО АРАБСКИ ЕЗИК - БИЗНЕС С АРАБСКИЯ СВЯТ