1. Социално-религиозната нетърпимост на исляма и изкуството
Когато розата на любовта ти докосне моето сърце,
То се разтваря – превръща се в ухаеща звезда на хиацинт.
Вахид Табризи
Тъй като ислямът е възникнал в условията на формиращата се фолклорна култура на арабските племена, в условията на сложна социална борба, той се е стремил преди всичко да формулира своите основни принципи, около които да може да обедини всички мюсюлмани. Затова ранният ислям е отделял много малко внимание на проблемите на културата и изкуството. В исляма като цялостна система, както е подчертавал Енгелс, съществува примат на ритуала над мита, т.е. за него главното е било да създаде система от определени действия, която да може да съществува и без голяма духовна традиция, включително и без художествено-митологична традиция. Това е добре показано от Ж. Базарбаев, който смята исляма за тотална и стабилна цялостна система, в която се съединяват „в едно цяло светските и чисто религиозните сфери на дейност. Именно в това се състои една от основните причини за високата степен на изоморфизъм на социалното и религиозното значение на ислямските норми и на специфичните ислямски ритуали във всички сфери на индивидуалното и общественото битие”.
Е.Г. Яковлев
Когато розата на любовта ти докосне моето сърце,
То се разтваря – превръща се в ухаеща звезда на хиацинт.
Вахид Табризи
Тъй като ислямът е възникнал в условията на формиращата се фолклорна култура на арабските племена, в условията на сложна социална борба, той се е стремил преди всичко да формулира своите основни принципи, около които да може да обедини всички мюсюлмани. Затова ранният ислям е отделял много малко внимание на проблемите на културата и изкуството. В исляма като цялостна система, както е подчертавал Енгелс, съществува примат на ритуала над мита, т.е. за него главното е било да създаде система от определени действия, която да може да съществува и без голяма духовна традиция, включително и без художествено-митологична традиция. Това е добре показано от Ж. Базарбаев, който смята исляма за тотална и стабилна цялостна система, в която се съединяват „в едно цяло светските и чисто религиозните сфери на дейност. Именно в това се състои една от основните причини за високата степен на изоморфизъм на социалното и религиозното значение на ислямските норми и на специфичните ислямски ритуали във всички сфери на индивидуалното и общественото битие”.
Е.Г. Яковлев
И все пак ислямът „никога не е успявал, дори през периодите на най-пълното си господство, напълно да нивелира мюсюлманите”. В същото време над него са господствали древно-арабските и юдейските традиции на отрицателно отношение към естетичното начало, и особено към изкуството, стремящо се да възпроизвежда, да изобразява реалния свят.
Трябва да кажем, че в теоретична форма тези принципи са били вече формулирани в юдейството, в „Стария завет”, Тора, Кабала и изобщо в древно-юдейския мистицизъм, който на свой ред се е опирал на древно-арабските традиции.
В едно от писмата си до К.Маркс, Енгелс подчертава, че „еврейското така наречено свещено писание не е нищо друго, освен запис на древно-арабските религиозни и племенни традиции, видоизменени благодарение на ранното отделяне на евреите от техните съседи, сродни на тях, но останали си номадски племена”. По такъв начин, в исляма се извършва нещо като отрицание на отрицанието: възраждане и утвърждаване посредством юдейството на древно-арабските принципи на негативно отношение към изображението.
Тази общност между исляма и юдейството се подчертава и от известния руски учен С.А. Токарев: „Мюсюлманите и юдеите имат редица общи обичаи и забрани… строга забрана да бъде изобразяван бог, както и изобщо живите същества, човек или животно, за да не се дава никакъв повод за идолопоклонничество”.
Обаче едва ли тези забрани са били свързани само с борбата против идолопоклонничеството, те са имали принципно светогледно значение, посредством тях се е утвърждавала цялостната мюсюлманска концепция за разбиране на света. Тези забрани са имали дълбоко социален смисъл, те трябвало да отклоняват погледа на правоверния мюсюлманин от тленния свят и да насочват неговите мисли, чувства и желания към общия епицентър на вселената – към Аллах. Така от поколение на поколение се е създавала устойчива система, устойчив динамичен стереотип на поведение, в който е отсъствал стремежа да бъде възпроизвеждан, да бъде разбиран външния свят, или, най-малкото, тази естествена потребност на човека е била до голяма степен притъпена в религиозното светоусещане на мюсюлманина.
Както се вижда, отрицателното отношение към изобразяването на човека, животните и изобщо на света, има своята древна традиция в арабско-мюсюлманския начин на мислене.
През ранните стадии, когато са се формирали основните представи и категории на мюсюлманската вяра, понятията от естетичен характер са били слабо представени в тази система. Едва значително по-късно, главно с развитието на мюсюлманската архитектура, били изработени такива естетични понятия-символи, като 1) „джамал” – божествена, съвършена красота, това е куполът на джамията, 2) „джалал” – божествено величие /величествено, възвишено/ - това са минаретата, 3) „сифат” – божествено име - това са надписите върху външните стени на джамията. Но въпреки това, по-късно в Корана намираме множество поетични образи – мюсюлманството се е стремило да придаде естетично привлекателен вид на догмите на исляма. Достатъчно е да си припомним, например, описанието и изображението на райската градина в Корана.
Но все пак в практиката на религиозния живот мюсюлманството е проявявало нетърпимост към образната, изобразителната интерпретация на основните понятия и представи на вярата. Тази нетърпимост в практиката на религиозния живот се е проявила още по-силно в мюсюлманската обредност /особено в ортодоксалния сунизъм/, изграждана върху принципите на крайния аскетизъм, екстатичната екзалтация и строгото спазване на религиозната догма. Представите и обредността са формирали на свой ред емоционалния свят на правоверния мюсюлманин, неговите настроения и чувства, от които ислямът се стремял да отнеме всички антропоморфни и нагледно-природни елементи.
По такъв начин, опирайки се на древно-арабската и на юдейската традиция, ислямът се е стремил мистически да деформира емоционално-естетическото отношение на човека към света на всички равнища: и на равнището на представите и понятията на теологията, и на равнището на обредността, и на равнището на настроенията. Ислямът се е стремил в структурата на мюсюлманската вяра абсолютно да отсъстват каквито и да било елементи, напомнящи на човека за красотата на „тленния свят” и за неговата собствена красота и съвършенство.
Тази последователна анти-хуманност съвършено ясно е произтичала от общия светоглед на исляма, а неговата борба срещу изобразяването на света и на човека още веднъж подчертава принципното значение на тази забрана. След като реалният, земният свят не трябвало да бъде изобразяван като ценност, а човекът е част от този свят, то тогава човекът също не представлява каквато и да било ценност, той не е връх на творението, а само „муслим”, покорен роб на земните царе и послушно оръдие в ръцете на всесилния Аллах.
Именно това поражда в мюсюлманството абсолютната нетърпимост и враждебност към другите, антропоморфните култури, в които човекът се превръща в онази обективна основа, която предопределя развитието на изкуството. Ето защо фанатичните воини на Арабския халифат са разрушавали изумителните творения на антична Гърция, унищожавали са изкуството на древен Рим и на средновековна Европа.
Но все пак мюсюлманството, както и всяка религия, не може без изкуството, не може да не се обръща към естетичната потребност на човека, към неговия естествен, органичен стремеж към прекрасното, възвишеното, съвършеното. В исляма възниква и съществува огромна по обем апокрифна литература, в която с ориенталска пищност и хиперболизъм се прославя Аллах, пророка Мухаммед, Али и множество светии.
Така например, в одата, посветена на самия него, свети Абу-ал-Кадир-ал Джалил пише: „Още преди своя изгрев, слънцето ме поздравява; още преди началото си, годината ме поздравява и ми съобщава какво ще се случи през нея. Аз съм наместник на пророка и негов наследник на Земята”. Освен прекомерното самохвалство, в тази ода присъства и доста силен художествен образ, величествен и тържествен. И все пак, защо и по какъв начин ислямът е възприемал изкуството. Каква е историческата необходимост, накарала го да обърне погледа си към него?
2. Философско-естетичната алтернатива на исляма
В процеса на продължителна борба между двете направления в исляма – сунизма и шиизма, в официалната, основна църква е победил по-ортодоксалният и по-нетърпим към всички промени сунизъм. Това се е проявило и по отношение на проблема за образното, нагледно възпроизвеждане на бога и на света. Но докато в християнството борбата между иконопочитателите и иконоборците все пак е довела до победа на първите, а християнството е създало широка основа за възпроизвеждането на света, за създаването на образа на бога-човек, то в исляма този път е бил изключен.
Тук е възникнал един много интересен парадокс: макар и възприемайки в много отношения християнската теология, ислямът напълно е отхвърлил принципите на християнската художествена образност. И макар че в Корана няма ясно изразени и определени забрани на изображението, официалната църква се е придържала строго към тези принципи.
Нещо повече, не само мюсюлманската теология, но дори така наречената „мюсюлманска философия” в значителна степен се е стремила теоретически да обоснове подобно отношение към света, към неговото познание и неговото възпроизвеждане. Дори в творбите на Фараби, поддръжник на рационалистичното знание и на хуманизма, ясно прозира мюсюлманската идея за предопределението и неизменността на света. „Божието дело, - пише Фараби, обхваща всичко, то е свързано с всяко отделно нещо и всяко същество подлежи на присъдата на всевишния и на неговото предопределение”.
Следователно, никой, освен бог, не може и не трябва не само да създава нещо ново, но дори и да възпроизвежда онова, което бог е създал, тъй като единствено на него принадлежи решаването на съдбата на всяко отделно нещо. От гносеологически аспект идеята за мюсюлманската ортодоксалност се била интерпретирана своеобразно и е била обоснована от мюсюлманския перипатетик Ибн-Сина, който пише в знаменитата си „Книга на спасението” следното: „Що се отнася до умозрителната сила, за нея е свойствено да получава впечатления от всеобщите форми, абстрахирани от материята. Ако тези форми бъдат абстрактни сами по себе си, тя просто ще ги приема, а ако не са такива, то тя ще ги абстрахира, за да не остане в тях никаква връзка с материята”.
Умозрителната сила, както твърди Ибн Сина, това е висшата способност на човешкото познание за бог и света, и затова абстракциите, лишени от материална чувствена обвивка, всъщност представляват висша форма на знание и затова вътрешният поглед на човека трябва да бъде отклонен от „грубата” материална действителност, от конкретните материални предмети и явления. Така или иначе, подобна идея е твърде близка до мюсюлманската идея за невъзможността да бъде изобразен бог и всичко съществуващо в чувствени образи; тази идея „потвърждава” теоретически правомерността на забраните на исляма.
И най-сетне, идеята за борба с чувствеността и с човешките страсти е най-ясно изразена във философията на такъв яростен защитник на правоверното мюсюлманство, като Газали. Когато споменава задачите на етиката в своя трактат „Спасяващият от заблуда”, Газали пише, че една от тези задачи е намирането на „начини за изцеление на душата и за преодоляване на нейните страсти”. Като пример за това Газали привежда живота на светите праведници-суфите, „хора достойни и непреклонни в мисленето за бог и в противодействието на страстите, в следването на пътя, който води към всевишния Аллах, по който те стоят настрана от светските наслаждения”.
Така че преодоляването на страстите и освобождаването от светските наслади, това е пътят на истинския праведник и, естествено, по този път не може да съществува изкуство, естетично отношение на човека към света и дори към бог. Това е концепция на краен аскетизъм, но аскетизъм, напълно поощряван от мюсюлманската теология.
По такъв начин предопределението, божието дело, възвишаването и абсолютизирането на умозрението, стремящо се към абстракция, борбата против човешките страсти и светските наслади рязко ограничават възможността за съществуване на изкуство в ортодоксалния мюсюлмански свят, или, най-малкото, изискват от него съвършено определена деформация на неговата образна, чувствена и емоционална природа.
Така религиозно-философските размисли на мюсюлманството завършват в полза на абстрактно-спекулативната философия и естетика. Изкуството в структурата на исляма трябва да се превърне в нещо завинаги застинало в канонични, неизменни мотиви на абстрактно-геометричния или растителен орнамент, във фантастичните и великолепни плетеници на арабеските и в плетениците на арабската писменост, в изреченията над надгробните камъни на великите управници или по фронтоните на джамиите и на медресе.
Тази религиозно-философска и естетична абстрактно-спекулативна неизменност на концепцията на исляма е допълвана и подкрепяна от концепцията за неизменността на мюсюлманския социален идеал.
„Ислямът не познава представата за новото като нещо по-добро, - пише английският изследовател Д. Хопвуд. Неговите норми за идеал са в миналото, през епохата на Мухаммед и на четиримата праведни халифи.” Именно затова от изкуството в исляма се изисква, освен да следва каноничните художествени принципи, също така и социална еднозначност и неизменност.
Но все пак идеологията на исляма изобщо, както и неговите естетично-художествени принципи, в частност, са съвпадали с някои черти на националния начин на живот и на художественото мислене на много нации и народности на Близкия Изток, Средна Азия, Кавказ, Северна Африка… За художественото мислене на тези нации и народности е характерно дълбокото чувство за декоративност, орнаментност, ритъм, синтетично единство между декоративно акцентирания рисунък и плоскостта.
Човекът в изкуството на тези народи живее не като конкретен образ, а по-скоро като емоционален свят, като настроение, като музика на ритмите и шарките. Така че дори в ориенталската миниатюра, която е далеч от официалната идеология на исляма „…е имало безкрайни вариации на сходни сюжети и теми… Идеята на произведението е била изразявана не толкова посредством темата и сюжета…, колкото чрез вътрешната структура на образа”. Убедителен пример за това изкуство са изумителните миниатюри към „Бабур-Наме”.
И не само музиката на ритмите и шарките, но и самото музикално изкуство са близки до естетичното съзнание на мюсюлманските народи. Това е музика, в която звучи „най-голяма страстност, не рядко преминаваща в стихийна чувственост, стремеж към изразително предаване на всички лъкатушения в емоционалния строеж на любящата, тъгуващата, страдащата, възторжената личност. Това е дълбок интерес към вътрешния свят на преживяванията… това е търсене на прякото, изискано чувствено наслаждение…”.
И най-сетне, удивителното чувство за поетичност, чувството за изящност е твърде характерно за естетичния начин на мислене на тези народи.
Един от съвременните защитници на абсолютното значение на исляма за изкуството пише: „Духовната сила, вдъхновяваща поезията и музиката у народите, изповядващи ислям, произтича от пеенето и преразказването на корана… Арабският е език на откровението, език на бог, когато той чрез устата на Гавраил е говорел с пророка на исляма…”
В тези думи личи явен стремеж за подчиняване на общото на частното, а широката и дълбока народна култура – на по-регионалното и исторически по-късно влияние на исляма върху изкуството.
В същото време руският учен А.В. Сагадеев пише, че „мюсюлманското духовенство е търсело най-сигурното средство за емоционално въздействие в „божието слово”, запазено в Корана и в преданията за живота на Мухаммед”, подчертавайки с това функционалното, социално насочено използване на народното художествено-образно мислене от страна на исляма.
Образът в това изкуство /в широкия смисъл/ е бил полисемантичен, крайно обобщен, живеел е на границата с абстракцията, съществувал е по-скоро като знак, като орнаментно разкрасено повествование, а не като достоверен, конкретно-чувствен, изоморфен феномен.
Ислямът е почувствал дълбоко и е разбрал именно тази особеност на „ориенталското” художествено мислене, превръщайки звучащото и нарисувано слово и декоративното изкуство във водещи начала в системата на обслужващата го система от изкуства.
Именно това му е дало възможност строго да ограничи и въздействието на изкуството върху човека и в същото време да проникне в неговия емоционален свят, да бъде в една или друга степен адекватен на художествения му вкус, на неговата естетична национално-своеобразна потребност.
Доколко обаче ислямът е успял да подчини изкуството на своите социални, религиозно-философски и естетични принципи? Превърнала ли се е естетичната концепция на исляма във всеобща и универсална в художествения живот на мюсюлманските народи?
3. Естетичното своеобразие на художествената култура на „мюсюлманските” народи
При анализ на историческото взаимодействие между изкуството и исляма особено нагледно личи общо-историческата закономерност на развитието на духовната и особено на художествената култура. В този процес постоянно се сблъскват, взаимодействат и взаимно се асимилират два потока: народно-морфологическият и социално-актуалният.
В дадения случай, в резултат на своеобразието на мюсюлманската догматика и практика, на нейната суровост и твърдост, ислямът не е успял напълно да обхване народно-митологичното художествено съзнание, да му насади своите черти не само през ранните стадии, но и в течение на цялото свое съществуване. Както пише академик И. Ю. Крачковски, „без особено силни сътресения, поезията е успяла да преживее епохата на Мухаммед и на първите халифи”. Действително, в течение на столетията на господство на исляма в арабската художествена култура се е запазил такъв древен вид арабско стихосложение, като касидата, която води началото си от периода на бедуинската поезия. Особеността на този род поетично стихосложение се състои в това, че касидата непременно включва в себе си: 1) прослава на героя, 2) описание на животните и на природата, 3) чувство на любов към изоставения роден край.
Касидата е напълно лишена от каквито и да било мистични или религиозни елементи и е преминала в този си вид през вековете на господство на исляма, без да загуби своята прелест и своеобразие. В новото време се променя само обектът на възхвала, така че „в традиционната касида на мястото на камилата се появява влакът”. Нещо повече, касидата асимилира мюсюлманските религиозни химни в чест на Мухаммед. Така че „най-прочутият панегирик в чест на Мухаммед, известен под наименованието „Касида на наметалото”, е построен именно по този план…”, в съответствие с движението на трите основни елемента на тази поетична форма.
В същото време, в поезията на мюсюлманските народи съществува цяло направление, свързано с възпяването на виното, което идва от най-древните традиции на парсизма или на зороастризма – религиите на древните перси. В „Авеста” се твърди, че опиянението със „златоцветна хаома” ни дава „всестранно знание”.
В своята „История” Херодот потвърждава това: „…пиейки вино, те /персите/ обикновено обсъждат най-важните дела. Взетото по време на такова съвещание решение, на следващия ден е предлагано от стопанин на къщата, където те се намират /за утвърждаване/ на своите гости, вече в трезво състояние. Ако те и в трезво състояние одобрят това решение, то го изпълняват. И обратно: решението, взето в трезво състояние, се обсъжда в пияно състояние”.
Тази персийска традиция се трансформира в арабската пред-ислямска и ранно-ислямска поезия в цяло поетично направление, което възпява не толкова самия процес на опиянение, но и различните видове вино, дава правила и препоръки, как да се пие виното /по-конкретно, тя препоръчва да се пият по три чаши в компанията на трима души/. Нещо повече, поетите от това направление твърдят, че само мюсюлманските народи са способни да разбират естетичното значение на виното. „Враговете, разбира се, не умеят да пият вино… опиянението не минава безнаказано и за евреите…”, - пише арабският поет на Х в. Ал-Ахатал.
През XI в. забележителният персийско-таджикски поет Омар Хайям продължава тази традиция, придавайки на темата за виното не само хедонистки, жизнелюбив, но и антирелигиозен характер:
Аз свикнал съм бокала пълен да надигам
Не ми е нужно даже да докосвам книга!
Прогизнал съм от вино: но си зная,
Че адът е за мен, за теб, навярно – раят!
И още:
Не се моли, а донеси вино, богомол –
Пък нека славата на дъното отиде.
Очите на съдбата няма как да видиш,
Красавица поне омае те – дано!
Както е известно, още от възникването си ислямът е въвел строга забрана за виното; правоверният мюсюлманин не трябвало да употребява вино, за да не оскверни себе си.
До известна степен различно се е отнасял към виното суфизмът /мюсюлманският мистицизъм/. За суфизма виното е било средство за постигане на екстаз, в който личността се разтваря, отчуждавайки се от всичко земно и сливайки се с абсолютното божествено начало.
Тъй като в самия Коран няма ясно изразена забрана за изобразяване на живото същество, някои предлагат да потърсим ортодоксално-религиозния израз на тази забрана в тълкуванията на Корана, в пищно процъфтелите след смъртта на пророка Хадиси, представляващи своеобразна рамка на Корана. Обаче тази гледна точка е неправомерна, тъй като не разкрива не само психологията на възникване на забраната на изображенията в мюсюлманската ортодоксалност, но не обяснява и причините за отрицателното отношение към монументалната живопис сред народите, възпитани в мюсюлманската религия и намиращи се под нейното силно влияние през средновековната епоха. И най-сетне, забраната на изображенията в култовата живопис и на изобразителността в изкуството – това не е едно и също. Хадисите са предписвали да се изобразява природата, ландшафта, но не и човека, да не се изобразява бог, светците, мъчениците, тъй като ние си представяме бог като чиста духовност, очистена от всичко човешко и случайно. Идеята за Аллах, тази духовна субстанция, представлява краен резултат на критично мислене. Но как е станало така, че забраната за изобразяване е довела до култ към орнамента, до замразяване на всякакъв род изобразителност в течение на няколко столетия, докато живописта, въпреки всичко, със самата вътрешна сила на своето развитие, не е изработила нов художествен език на основата на художествените традиции и не е завоювала правото си на самостоятелно съществуване /по-специално, в жанра на книжната миниатюра/ през късното средновековие?
Отрицателното отношение към изображенията, превърнало се впоследствие в преследване на изобразителността, се е зародило заедно с Корана, претърпяло е развитие и се е конкретизирало успоредно с развитието на ислямската ортодоксалност. То представлява логическо следствие от цялата философия на тази религия – на специфичното разбиране за бог и от концепцията за човека, довела до крайна поляризация на духовното и материалното, на небесното и земното.
Бог, разбиран в исляма като чиста духовност, очистена от каквито и да били земни елементи, не притежаващ човешки, антропоморфни черти, не е било възможно да бъде изобразяван. Ислямът предлага рационалистичен път за схващане на бог. Като рязко противопоставя небесното и земното, ислямът, както и всяка религия, метафизически разкъсва тяхното единство, хипертрофира значението на небесното начало. Принципът на взаимодействие между духовното и материалното, между бог и човека, се основава на зависимостта. Прекалено старателното очистване на духовното начало е призвано да подчертава мизерността, нищожеството на материалното. Това противоречие, бавно засилващо се в исляма, е било решавано по пътя на абсолютното разтваряне на личността в божеството. В качеството си на световна религия, ислямът е толкова по-жизнеспособен и по-приспособен да съществува, както и толкова по-опасен, именно заради това, че сковава инициативата на човека, неговите творчески възможности.
Като следствие от забраната на изобразяването на бог и на идолопоклонничеството се явява забраната на изобразяване на човека, тъй като в исляма човекът не представлява никаква ценност извън божествената идея. Допускането на изображението на човека в исляма би означавало да се тръгне на известен компромис с езическото схващане за бог. Последователно прокарвайки идеята на монотеизма, Коранът в крайна сметка е стигнал до забрана на изобразяването на всичко живо, тъй като това се е схващало като подражание на действията на Аллах.
Непричастността на изобразителното изкуство към религиозно оцветения „идеал” в исляма е довела до забрана на изобразителното изкуство изобщо. Категоричната забрана на изкуството от страна исляма е отражение на конфликта между двете форми на обществено съзнание, отражение на противоречието между вътрешната същност на религията и на изкуството, тъй като живописта и скулптурата са такива видове изкуство, в които мистичната идея трудно намира възможност за материално въплъщаване.
Отстраняването на противоположността между религиозната вяра и изкуството, т.е. художествената форма на познанието, се извършва в исляма не по пътя на използването на изкуството от страна на религията, а по пътя на отказа от изобразителното изкуство. Но въпреки това „табу”, наложено от мюсюлманската религия върху изобразителното изкуство /живописта, скулптурата/, въпреки откровената враждебност на исляма към изображенията, не е било възможно да бъде окончателно и безследно заглушен творческия дух на народа, неговото естетично съзнание и художественото му виждане за света.
Прогресивната тенденция в обществения живот, с която се храни изкуството, разкрива противоречието, възникващо между религиозната идеология и художественото развитие на „мюсюлманските” народи. Забележителната стенна живопис от първите два века на исляма /VII-VIII в./ стилистически е формирала изкуството на книжната миниатюра, оказала е влияние върху развитието на народните форми на декоративно-приложното изкуство и върху художествената промишленост в средновековна Средна Азия.
Изследвайки изобразителното изкуство на Ориента, някои учени твърдят, че то представлява отклонение от религиозните норми. Обаче те не са се стремили при това да проникнат в дълбочината на това противоречие, да го разгледат като обективна закономерност в изкуството, възникнала не на празно място, а имаща своите корени в художествената култура на предшестващите епохи. Те не съзират органичната връзка на изобразителното изкуство с прогресивната средновековна идеология, с мирогледа на великите средновековни мюсюлмански мислители, учени, поети-класици от така наречения мюсюлмански Ренесанс, както и с естетичните теории от онова време.
Така, след като е взел под своята егида всички форми на обществено съзнание, всички области на бита, на държавното устройство, от една страна, ислямът е създал тоталитарно затворена система на средновековно религиозно мислене, обусловил е спецификата на психологията, особено на естетичния елемент на общественото съзнание, и по този начин е създал отчуждаване на Ориента от Запада. С това е свързано специфичното възприемане на античността през епохата на мюсюлманското Възраждане, когато, поради религиозните ограничения, мюсюлманският свят не е приемал нито древногръцкия епос, нито античните трагедии, нито античната пластика и художествените достижения на изкуството на християнска средновековна Византия както и презрение към това изкуство, породено от исляма у вярващите в него. В това са се проявявали специфичните особености на изкуството на мюсюлманските народи както от религиозен характер /архитектурата, ръкописите на свещените писания/, така и със светско съдържание /книжната миниатюра/, както и на декоративно-приложното народно изкуство, и именно това е предопределило по-нататъшните пътища на неговото развитие.
Вътрешното развитие на изкуството се е извършвало тук в руслото на прогресивните обществено-естетически тенденции. Две тенденции в общественото развитие – социално-актуалната и народно-морфологическата, са оказвали влияние върху изкуството на мюсюлманските народи през средновековието. Конфликтът между природата на изкуството и исляма е довел до забрана на изобразителността в живописта и скулптурата и е достигнал кулминационната си точка в ислямската култура. Обаче развитието на изкуството се обяснява не само с влиянието на задържащата религиозна идеология, то се извършва и според вътрешните закони на неговото развитие, предопределяно от обществената необходимост, в противодействие с господстващата религия, а понякога и във външен компромис с исляма. Влиянието на прогресивните обществено-естетически тенденции е възстановило декоративно акцентираните изобразителни тенденции в изкуството и е предопределило, например, светския характер на книжната миниатюра.
Но все пак „широкото разпространение на изкуството на орнамента, изключително многостранно навлязъл в живота на хората и тясно свързан с народните художествени традиции, е било един от специфичните изрази на декоративността, характерна за средновековната художествена култура изобщо”, и за „мюсюлманските народи”, в частност.
Това е оказало огромно влияние и върху изобразителните тенденции в изкуството, тъй като „през епохата на феодализма в изкуството на народите от Близкия и Средния Изток се е създал специфичен образен строеж, проникнат от декоративното начало…”, който се е превърнал в доминанта, предопределила своеобразието и неповторимостта на изкуството на тези народи.
Именно затова дори върху произведенията на същинското изобразително изкуство тук е оставила отпечатък „своеобразната и ярка декоративност, отговаряща на естетичните изисквания… на времето”. Но в същото време „в условията на господство на исляма изобразителността в изкуството е била не по-малка ерес, отколкото рационализмът във философията: тя е нарушавала нормите, установени от религията…” и именно с това е показвала силата и неунищожимостта на художествената култура на народите от „мюсюлманския” свят.
Дори мюсюлманският суфизъм в условията на Средна Азия е придобивал различни черти, в сравнение с Близкия Изток или с „мюсюлманския Запад”. След като е бил обогатен от будистките традиции и от философските идеи на неоплатонизма, тук той е загубил онзи краен аскетизъм и безкрайна екстатичност, които са били характерни за него при възникването му. „… След като в Средна Азия суфизмът е влязъл в съприкосновение с будизма, - пише известният изследовател на исляма, И.Гордциър, той е усвоил от този кръг на идеи и мислите и целите, за обяснението на които новоплатоновските зачатъци на суфизма се оказват недостатъчни. Изчезването на индивидуалността, нейното разтваряне в небитието произхожда още от идеята за нирваната”. Всичко това е довело дотам, че въздействието на исляма върху художествения живот на народите от Средна Азия се е оказало по-смекчено и опосредствано от страна на онази култура, която се е формирала тук преди разпространението на мюсюлманството.
Там народно-митологическият слой на културата не е бил разоран дълбоко; ислямът не е успял да асимилира дълбоката и своеобразна художествена култура на народите на Средна Азия. Способността на народите от Средна Азия да понасят тежките ситуации е била блестящо изразена от поета на узбекското средновековие Гулхани:
С търпение всичко се постига.
И за това – едната вяра стига.
Безплоден пясъкът солен
Превръща се в градина някой ден…
Обаче не навсякъде разпространението на исляма е обхванало само социално-актуалния слой; в определени исторически условия се е извършвал сблъсък и взаимно проникване между противоположни култури. Тяхното сливане е породило съвършено неочаквани и неповторими духовни феномени, превърнали се в своеобразен синтез на културата на местните жители и на пришълците.
Така е станало, например, с културата на средновековна южна Испания, в която, след нашествието на мюсюлманите през VIII в. в нея възниква така нареченото мавританско изкуство, съединило в себе си чертите на културата на испанските вестготи, на ранното християнство и на исляма, намиращ се по това време в своята пълна сила. Това изкуство, родено в средновековна Андалузия, е породило устойчивите черти на художествения мавритански стил, особено ярко проявил се в архитектурата, музиката /гранадската музика/, декоративно-приложното изкуство /мавританският арабеск/ и поезията /заждал/. То е получило наименованието испанско-мавританско изкуство, чийто стил най-пълно се е проявил в голямата джамия на Кордова.
Взаимното проникване между европейското и мюсюлманското начало е повлияло не само върху изкуството, но и върху целия духовен живот на средновековна Андалузия, върху целия облик на жителя на мюсюлманска Испания. В края на господството на исляма в Испания испанският мюсюлманин от XI в., както смело твърди Х. Перес, се явява пред нас в своята поезия като интересна смесица между древно и съвременно начало, между класическо и романтично начало, между чувствено или езическо и християнско начало.
Чисто арабската култура и език са били твърде близки на коренния испанец. Един от изтъкнатите борци срещу исляма през IX в., кордовецът Алваро, пише в своето съчинение „Indiculus luminosus” следното: „Моите едноверци обичат да четат поемите и различните съчинения на арабите: те четат и изучават с огромно старание арабските книги; те си правят срещу огромни пари огромни библиотеки и навсякъде твърдят, че тази литература е възхитителна. А ако трябва да се напише нещо на арабски, ще намерите множество хора, които свободно се изразяват на този език с огромно изящество, и ще видите, че те съчиняват стихове, които могат да бъдат предпочетени, от гледна точка на изкуството, пред стиховете на самите араби”.
Нещо повече, дори в испанското богословие и философия са възниквали направления, в които по чудноват начин са се съединявали християнските и мюсюлманските идеи. Така възниква „християнският суфизъм” на Раймунд Луллия и дори в „Божествената комедия” на италианеца Данте някои учени откриват елементи на мюсюлманската есхатология.
Това продължително взаимно влияние и взаимно проникване е довело до такива исторически казуси, които изглеждат дори невъзможни. Така, например, най-изтъкнатият познавач на историята на мюсюлманска Испания, Е. Леви-Провансал, пише следното: „Църковните чаши, кръстове и кралските корони на Кастилия, разкошните църковни одежди, които доскоро се съхраняваха в много испански ризници, често имат орнаменти, които са близки до испанско-мавританското изкуство, а понякога дори арабески, в които, след внимателното им изследване, можем да открием стихове от Корана, деформирани от редица поколения майстори, не разбиращи тяхното съдържание”.
Стихове на Корана върху католически църковни одежди и върху короните на християнски крале! Това ли не е свидетелство за сложните взаимоотношения между религиите и църквите?! Подобни исторически казуси е имало и в други страни, в които е дошъл ислямът.
Така, например, в Дамаск, както съобщава академик В.В. Бартолд, има джамия, върху чиято южна врата е останал гръцкият надпис: „Царството Твое, Христово, е царство за всички времена и Твоето господство /ще остане/ във всяко поколение”, тъй като по-рано на това място се е издигал християнски храм. В Сирия, в града Химсом, имало голям християнски събор, който бил завзет от мюсюлманите. Обаче „според някои сведения, още през Х век една част от зданието си останала църква, а в другата част имало мюсюлманско богослужение”. Не по-малко ярък пример за подобно противоестествено съединение между културите е и съдбата на събора София в Константинопол, който след това бил превърнат от мюсюлманите в най-хубавата джамия на Истанбул.
Така че не само на равнището на народно-митологическото съзнание, но дори и на равнището на социално-активния слой в мавританска средновековна Испания и в други мюсюлмански страни възникват своеобразни и неповторими художествени явления, в които се преплитат мюсюлманската и християнската култура.
Не по-малко сложно е било взаимното влияние и взаимодействието между исляма и културата на местните жители в древен Иран. Тук, както и в Средна Азия, ислямът се е сблъскал с древните традиции на зороастрийската религия и с културата на древните перси. Обаче в този случай ислямът е успял да проникне в по-дълбоките слоеве на народно-морфологическото съзнание и на свой ред да попадне под не по-малко дълбокото влияние на местните вярвания и култура. „Религиозните идеи на иранците…са проникнали дълбоко в исляма, който Иран е превърнал в своя религия”, пише Питер Авери, най-изтъкнатият съвременен изследовател на иранската история. Иранската музика и зороастрийските обредни култове са оказали голямо влияние върху суфийските религиозни стремежи и върху шиитските обредни представления – тазие.
Ислямът, от своя страна, е оказал силно влияние върху иранското поетично творчество, тъй като иранският литературен език е започнал да се формира през периода на внедряване на исляма и е бил подложен на неговото влияние дори в по-голяма степен, отколкото същинският арабски литературен език и същинската арабска поезия, които, както вече споменахме по-горе, вече са успели да се формират и до голяма степен да се развият през пред-ислямския период.
Но в същото време и тук пред-ислямските форми на поетично творчество са се оказали устойчиви и са се предавали от поколение на поколение.
Така, например, иранско-персийската форма на стихотворчество „аруз” е придобила дори характера на канон на поетичното творчество, когото ислямът не е успял да преодолее. „Учението за аруз, а заедно с него и ученията за римата и за поетичните фигури, - пише академик А.Е. Бертелс, … твърде рано са придобили завършена форма, превърнали са се в канон, повтарян в продължение на векове от различни автори. Основните правила на създаване на стихове се били научавани наред с граматиката още от детството, и никой не помислял дори за възможността за излезе извън техните рамки, тъй като това се смятало за проява на неграмотност. Народно-поетичният канон на аруз се е оказал по-устойчив, отколкото религиозно-естетичните канони на исляма, тъй като обединявал в себе си устойчивите и дълбоки структури на поетичното мислене от времето на митологичното съзнание. Нещо повече, структурата на аруз е до такава степен динамична, нейните елементи са дотолкова органично слети, че дори не съвсем ясната семантичната информация на стиха в аруз може да бъде реставрирана с помощта на неговата ритмика. „Ако смисълът на която и да било…строфа на стиха, пише А.Е. Бертелс, не е съвсем ясен при първия й прочит, скандирането помага за правилното поставяне на изафетите и за озвучаването. Познаването на правилата на римата също помага за установяването на текста, а познаването на поетичните фигури спомага за разбиране на най-сложните образи, съдържащи се в стиха”.
Именно затова тази форма на стихосложение, може би една от най-уникалните, не е могла да бъде асимилирана от мюсюлманската догматика, а самата тя в много отношения, също като арабската касида, е асимилирала и изразявала в своята форма мюсюлманските естетични представи. В по-широк план, персийската култура е оказала огромно влияние върху целия мюсюлмански свят. „Дейците от персийски произход, - пише академик Бартолд, …са били главни представители на мюсюлманската държавност и култура още по онова време, когато единствен литературен език на мюсюлманския свят е бил арабският”.
И най-сетне, дълбокият усет за декоративното и чувството за ритъм, характерни за иранското художествено мислене, също са се оказали съзвучни с мюсюлманската теология и обредност и са способствали за взаимното проникване на културите.
По такъв начин, в различните региони, през различно историческо време, се е извършвало взаимодействие и се е оказвало взаимно влияние между исляма и националните култури на народите, оказали се под негово влияние. Но все пак, дори там, където ислямът се е доближавал до дълбините на народно-митологичното художествено съзнание, той не е успял да заличи, да асимилира своеобразното и неповторимото, свойствено за културите на тези народи. Ислямът е оказал по-слабо влияние върху изкуството /и народното, и професионалното/, отколкото будизмът или християнството, тъй като неговата не-антропоморфност, строгите му забрани за изобразяване на живите същества неизбежно са се сблъсквали с коренните принципи на изкуството, което е немислимо като форма на обществено съзнание без отношението към човека. Но изкуството все пак се е оказало необходимо на исляма. От сблъсъка между тези два противоположни по своята същност духовни феномена е възникнало нещо, което е потвърдило голямата жизненост и необходимостта на религиозното съзнание от естетическо начало, но в същото време неговата илюзорност и социална ограниченост.
Трябва да кажем, че в теоретична форма тези принципи са били вече формулирани в юдейството, в „Стария завет”, Тора, Кабала и изобщо в древно-юдейския мистицизъм, който на свой ред се е опирал на древно-арабските традиции.
В едно от писмата си до К.Маркс, Енгелс подчертава, че „еврейското така наречено свещено писание не е нищо друго, освен запис на древно-арабските религиозни и племенни традиции, видоизменени благодарение на ранното отделяне на евреите от техните съседи, сродни на тях, но останали си номадски племена”. По такъв начин, в исляма се извършва нещо като отрицание на отрицанието: възраждане и утвърждаване посредством юдейството на древно-арабските принципи на негативно отношение към изображението.
Тази общност между исляма и юдейството се подчертава и от известния руски учен С.А. Токарев: „Мюсюлманите и юдеите имат редица общи обичаи и забрани… строга забрана да бъде изобразяван бог, както и изобщо живите същества, човек или животно, за да не се дава никакъв повод за идолопоклонничество”.
Обаче едва ли тези забрани са били свързани само с борбата против идолопоклонничеството, те са имали принципно светогледно значение, посредством тях се е утвърждавала цялостната мюсюлманска концепция за разбиране на света. Тези забрани са имали дълбоко социален смисъл, те трябвало да отклоняват погледа на правоверния мюсюлманин от тленния свят и да насочват неговите мисли, чувства и желания към общия епицентър на вселената – към Аллах. Така от поколение на поколение се е създавала устойчива система, устойчив динамичен стереотип на поведение, в който е отсъствал стремежа да бъде възпроизвеждан, да бъде разбиран външния свят, или, най-малкото, тази естествена потребност на човека е била до голяма степен притъпена в религиозното светоусещане на мюсюлманина.
Както се вижда, отрицателното отношение към изобразяването на човека, животните и изобщо на света, има своята древна традиция в арабско-мюсюлманския начин на мислене.
През ранните стадии, когато са се формирали основните представи и категории на мюсюлманската вяра, понятията от естетичен характер са били слабо представени в тази система. Едва значително по-късно, главно с развитието на мюсюлманската архитектура, били изработени такива естетични понятия-символи, като 1) „джамал” – божествена, съвършена красота, това е куполът на джамията, 2) „джалал” – божествено величие /величествено, възвишено/ - това са минаретата, 3) „сифат” – божествено име - това са надписите върху външните стени на джамията. Но въпреки това, по-късно в Корана намираме множество поетични образи – мюсюлманството се е стремило да придаде естетично привлекателен вид на догмите на исляма. Достатъчно е да си припомним, например, описанието и изображението на райската градина в Корана.
Но все пак в практиката на религиозния живот мюсюлманството е проявявало нетърпимост към образната, изобразителната интерпретация на основните понятия и представи на вярата. Тази нетърпимост в практиката на религиозния живот се е проявила още по-силно в мюсюлманската обредност /особено в ортодоксалния сунизъм/, изграждана върху принципите на крайния аскетизъм, екстатичната екзалтация и строгото спазване на религиозната догма. Представите и обредността са формирали на свой ред емоционалния свят на правоверния мюсюлманин, неговите настроения и чувства, от които ислямът се стремял да отнеме всички антропоморфни и нагледно-природни елементи.
По такъв начин, опирайки се на древно-арабската и на юдейската традиция, ислямът се е стремил мистически да деформира емоционално-естетическото отношение на човека към света на всички равнища: и на равнището на представите и понятията на теологията, и на равнището на обредността, и на равнището на настроенията. Ислямът се е стремил в структурата на мюсюлманската вяра абсолютно да отсъстват каквито и да било елементи, напомнящи на човека за красотата на „тленния свят” и за неговата собствена красота и съвършенство.
Тази последователна анти-хуманност съвършено ясно е произтичала от общия светоглед на исляма, а неговата борба срещу изобразяването на света и на човека още веднъж подчертава принципното значение на тази забрана. След като реалният, земният свят не трябвало да бъде изобразяван като ценност, а човекът е част от този свят, то тогава човекът също не представлява каквато и да било ценност, той не е връх на творението, а само „муслим”, покорен роб на земните царе и послушно оръдие в ръцете на всесилния Аллах.
Именно това поражда в мюсюлманството абсолютната нетърпимост и враждебност към другите, антропоморфните култури, в които човекът се превръща в онази обективна основа, която предопределя развитието на изкуството. Ето защо фанатичните воини на Арабския халифат са разрушавали изумителните творения на антична Гърция, унищожавали са изкуството на древен Рим и на средновековна Европа.
Но все пак мюсюлманството, както и всяка религия, не може без изкуството, не може да не се обръща към естетичната потребност на човека, към неговия естествен, органичен стремеж към прекрасното, възвишеното, съвършеното. В исляма възниква и съществува огромна по обем апокрифна литература, в която с ориенталска пищност и хиперболизъм се прославя Аллах, пророка Мухаммед, Али и множество светии.
Така например, в одата, посветена на самия него, свети Абу-ал-Кадир-ал Джалил пише: „Още преди своя изгрев, слънцето ме поздравява; още преди началото си, годината ме поздравява и ми съобщава какво ще се случи през нея. Аз съм наместник на пророка и негов наследник на Земята”. Освен прекомерното самохвалство, в тази ода присъства и доста силен художествен образ, величествен и тържествен. И все пак, защо и по какъв начин ислямът е възприемал изкуството. Каква е историческата необходимост, накарала го да обърне погледа си към него?
2. Философско-естетичната алтернатива на исляма
В процеса на продължителна борба между двете направления в исляма – сунизма и шиизма, в официалната, основна църква е победил по-ортодоксалният и по-нетърпим към всички промени сунизъм. Това се е проявило и по отношение на проблема за образното, нагледно възпроизвеждане на бога и на света. Но докато в християнството борбата между иконопочитателите и иконоборците все пак е довела до победа на първите, а християнството е създало широка основа за възпроизвеждането на света, за създаването на образа на бога-човек, то в исляма този път е бил изключен.
Тук е възникнал един много интересен парадокс: макар и възприемайки в много отношения християнската теология, ислямът напълно е отхвърлил принципите на християнската художествена образност. И макар че в Корана няма ясно изразени и определени забрани на изображението, официалната църква се е придържала строго към тези принципи.
Нещо повече, не само мюсюлманската теология, но дори така наречената „мюсюлманска философия” в значителна степен се е стремила теоретически да обоснове подобно отношение към света, към неговото познание и неговото възпроизвеждане. Дори в творбите на Фараби, поддръжник на рационалистичното знание и на хуманизма, ясно прозира мюсюлманската идея за предопределението и неизменността на света. „Божието дело, - пише Фараби, обхваща всичко, то е свързано с всяко отделно нещо и всяко същество подлежи на присъдата на всевишния и на неговото предопределение”.
Следователно, никой, освен бог, не може и не трябва не само да създава нещо ново, но дори и да възпроизвежда онова, което бог е създал, тъй като единствено на него принадлежи решаването на съдбата на всяко отделно нещо. От гносеологически аспект идеята за мюсюлманската ортодоксалност се била интерпретирана своеобразно и е била обоснована от мюсюлманския перипатетик Ибн-Сина, който пише в знаменитата си „Книга на спасението” следното: „Що се отнася до умозрителната сила, за нея е свойствено да получава впечатления от всеобщите форми, абстрахирани от материята. Ако тези форми бъдат абстрактни сами по себе си, тя просто ще ги приема, а ако не са такива, то тя ще ги абстрахира, за да не остане в тях никаква връзка с материята”.
Умозрителната сила, както твърди Ибн Сина, това е висшата способност на човешкото познание за бог и света, и затова абстракциите, лишени от материална чувствена обвивка, всъщност представляват висша форма на знание и затова вътрешният поглед на човека трябва да бъде отклонен от „грубата” материална действителност, от конкретните материални предмети и явления. Така или иначе, подобна идея е твърде близка до мюсюлманската идея за невъзможността да бъде изобразен бог и всичко съществуващо в чувствени образи; тази идея „потвърждава” теоретически правомерността на забраните на исляма.
И най-сетне, идеята за борба с чувствеността и с човешките страсти е най-ясно изразена във философията на такъв яростен защитник на правоверното мюсюлманство, като Газали. Когато споменава задачите на етиката в своя трактат „Спасяващият от заблуда”, Газали пише, че една от тези задачи е намирането на „начини за изцеление на душата и за преодоляване на нейните страсти”. Като пример за това Газали привежда живота на светите праведници-суфите, „хора достойни и непреклонни в мисленето за бог и в противодействието на страстите, в следването на пътя, който води към всевишния Аллах, по който те стоят настрана от светските наслаждения”.
Така че преодоляването на страстите и освобождаването от светските наслади, това е пътят на истинския праведник и, естествено, по този път не може да съществува изкуство, естетично отношение на човека към света и дори към бог. Това е концепция на краен аскетизъм, но аскетизъм, напълно поощряван от мюсюлманската теология.
По такъв начин предопределението, божието дело, възвишаването и абсолютизирането на умозрението, стремящо се към абстракция, борбата против човешките страсти и светските наслади рязко ограничават възможността за съществуване на изкуство в ортодоксалния мюсюлмански свят, или, най-малкото, изискват от него съвършено определена деформация на неговата образна, чувствена и емоционална природа.
Така религиозно-философските размисли на мюсюлманството завършват в полза на абстрактно-спекулативната философия и естетика. Изкуството в структурата на исляма трябва да се превърне в нещо завинаги застинало в канонични, неизменни мотиви на абстрактно-геометричния или растителен орнамент, във фантастичните и великолепни плетеници на арабеските и в плетениците на арабската писменост, в изреченията над надгробните камъни на великите управници или по фронтоните на джамиите и на медресе.
Тази религиозно-философска и естетична абстрактно-спекулативна неизменност на концепцията на исляма е допълвана и подкрепяна от концепцията за неизменността на мюсюлманския социален идеал.
„Ислямът не познава представата за новото като нещо по-добро, - пише английският изследовател Д. Хопвуд. Неговите норми за идеал са в миналото, през епохата на Мухаммед и на четиримата праведни халифи.” Именно затова от изкуството в исляма се изисква, освен да следва каноничните художествени принципи, също така и социална еднозначност и неизменност.
Но все пак идеологията на исляма изобщо, както и неговите естетично-художествени принципи, в частност, са съвпадали с някои черти на националния начин на живот и на художественото мислене на много нации и народности на Близкия Изток, Средна Азия, Кавказ, Северна Африка… За художественото мислене на тези нации и народности е характерно дълбокото чувство за декоративност, орнаментност, ритъм, синтетично единство между декоративно акцентирания рисунък и плоскостта.
Човекът в изкуството на тези народи живее не като конкретен образ, а по-скоро като емоционален свят, като настроение, като музика на ритмите и шарките. Така че дори в ориенталската миниатюра, която е далеч от официалната идеология на исляма „…е имало безкрайни вариации на сходни сюжети и теми… Идеята на произведението е била изразявана не толкова посредством темата и сюжета…, колкото чрез вътрешната структура на образа”. Убедителен пример за това изкуство са изумителните миниатюри към „Бабур-Наме”.
И не само музиката на ритмите и шарките, но и самото музикално изкуство са близки до естетичното съзнание на мюсюлманските народи. Това е музика, в която звучи „най-голяма страстност, не рядко преминаваща в стихийна чувственост, стремеж към изразително предаване на всички лъкатушения в емоционалния строеж на любящата, тъгуващата, страдащата, възторжената личност. Това е дълбок интерес към вътрешния свят на преживяванията… това е търсене на прякото, изискано чувствено наслаждение…”.
И най-сетне, удивителното чувство за поетичност, чувството за изящност е твърде характерно за естетичния начин на мислене на тези народи.
Един от съвременните защитници на абсолютното значение на исляма за изкуството пише: „Духовната сила, вдъхновяваща поезията и музиката у народите, изповядващи ислям, произтича от пеенето и преразказването на корана… Арабският е език на откровението, език на бог, когато той чрез устата на Гавраил е говорел с пророка на исляма…”
В тези думи личи явен стремеж за подчиняване на общото на частното, а широката и дълбока народна култура – на по-регионалното и исторически по-късно влияние на исляма върху изкуството.
В същото време руският учен А.В. Сагадеев пише, че „мюсюлманското духовенство е търсело най-сигурното средство за емоционално въздействие в „божието слово”, запазено в Корана и в преданията за живота на Мухаммед”, подчертавайки с това функционалното, социално насочено използване на народното художествено-образно мислене от страна на исляма.
Образът в това изкуство /в широкия смисъл/ е бил полисемантичен, крайно обобщен, живеел е на границата с абстракцията, съществувал е по-скоро като знак, като орнаментно разкрасено повествование, а не като достоверен, конкретно-чувствен, изоморфен феномен.
Ислямът е почувствал дълбоко и е разбрал именно тази особеност на „ориенталското” художествено мислене, превръщайки звучащото и нарисувано слово и декоративното изкуство във водещи начала в системата на обслужващата го система от изкуства.
Именно това му е дало възможност строго да ограничи и въздействието на изкуството върху човека и в същото време да проникне в неговия емоционален свят, да бъде в една или друга степен адекватен на художествения му вкус, на неговата естетична национално-своеобразна потребност.
Доколко обаче ислямът е успял да подчини изкуството на своите социални, религиозно-философски и естетични принципи? Превърнала ли се е естетичната концепция на исляма във всеобща и универсална в художествения живот на мюсюлманските народи?
3. Естетичното своеобразие на художествената култура на „мюсюлманските” народи
При анализ на историческото взаимодействие между изкуството и исляма особено нагледно личи общо-историческата закономерност на развитието на духовната и особено на художествената култура. В този процес постоянно се сблъскват, взаимодействат и взаимно се асимилират два потока: народно-морфологическият и социално-актуалният.
В дадения случай, в резултат на своеобразието на мюсюлманската догматика и практика, на нейната суровост и твърдост, ислямът не е успял напълно да обхване народно-митологичното художествено съзнание, да му насади своите черти не само през ранните стадии, но и в течение на цялото свое съществуване. Както пише академик И. Ю. Крачковски, „без особено силни сътресения, поезията е успяла да преживее епохата на Мухаммед и на първите халифи”. Действително, в течение на столетията на господство на исляма в арабската художествена култура се е запазил такъв древен вид арабско стихосложение, като касидата, която води началото си от периода на бедуинската поезия. Особеността на този род поетично стихосложение се състои в това, че касидата непременно включва в себе си: 1) прослава на героя, 2) описание на животните и на природата, 3) чувство на любов към изоставения роден край.
Касидата е напълно лишена от каквито и да било мистични или религиозни елементи и е преминала в този си вид през вековете на господство на исляма, без да загуби своята прелест и своеобразие. В новото време се променя само обектът на възхвала, така че „в традиционната касида на мястото на камилата се появява влакът”. Нещо повече, касидата асимилира мюсюлманските религиозни химни в чест на Мухаммед. Така че „най-прочутият панегирик в чест на Мухаммед, известен под наименованието „Касида на наметалото”, е построен именно по този план…”, в съответствие с движението на трите основни елемента на тази поетична форма.
В същото време, в поезията на мюсюлманските народи съществува цяло направление, свързано с възпяването на виното, което идва от най-древните традиции на парсизма или на зороастризма – религиите на древните перси. В „Авеста” се твърди, че опиянението със „златоцветна хаома” ни дава „всестранно знание”.
В своята „История” Херодот потвърждава това: „…пиейки вино, те /персите/ обикновено обсъждат най-важните дела. Взетото по време на такова съвещание решение, на следващия ден е предлагано от стопанин на къщата, където те се намират /за утвърждаване/ на своите гости, вече в трезво състояние. Ако те и в трезво състояние одобрят това решение, то го изпълняват. И обратно: решението, взето в трезво състояние, се обсъжда в пияно състояние”.
Тази персийска традиция се трансформира в арабската пред-ислямска и ранно-ислямска поезия в цяло поетично направление, което възпява не толкова самия процес на опиянение, но и различните видове вино, дава правила и препоръки, как да се пие виното /по-конкретно, тя препоръчва да се пият по три чаши в компанията на трима души/. Нещо повече, поетите от това направление твърдят, че само мюсюлманските народи са способни да разбират естетичното значение на виното. „Враговете, разбира се, не умеят да пият вино… опиянението не минава безнаказано и за евреите…”, - пише арабският поет на Х в. Ал-Ахатал.
През XI в. забележителният персийско-таджикски поет Омар Хайям продължава тази традиция, придавайки на темата за виното не само хедонистки, жизнелюбив, но и антирелигиозен характер:
Аз свикнал съм бокала пълен да надигам
Не ми е нужно даже да докосвам книга!
Прогизнал съм от вино: но си зная,
Че адът е за мен, за теб, навярно – раят!
И още:
Не се моли, а донеси вино, богомол –
Пък нека славата на дъното отиде.
Очите на съдбата няма как да видиш,
Красавица поне омае те – дано!
Както е известно, още от възникването си ислямът е въвел строга забрана за виното; правоверният мюсюлманин не трябвало да употребява вино, за да не оскверни себе си.
До известна степен различно се е отнасял към виното суфизмът /мюсюлманският мистицизъм/. За суфизма виното е било средство за постигане на екстаз, в който личността се разтваря, отчуждавайки се от всичко земно и сливайки се с абсолютното божествено начало.
Тъй като в самия Коран няма ясно изразена забрана за изобразяване на живото същество, някои предлагат да потърсим ортодоксално-религиозния израз на тази забрана в тълкуванията на Корана, в пищно процъфтелите след смъртта на пророка Хадиси, представляващи своеобразна рамка на Корана. Обаче тази гледна точка е неправомерна, тъй като не разкрива не само психологията на възникване на забраната на изображенията в мюсюлманската ортодоксалност, но не обяснява и причините за отрицателното отношение към монументалната живопис сред народите, възпитани в мюсюлманската религия и намиращи се под нейното силно влияние през средновековната епоха. И най-сетне, забраната на изображенията в култовата живопис и на изобразителността в изкуството – това не е едно и също. Хадисите са предписвали да се изобразява природата, ландшафта, но не и човека, да не се изобразява бог, светците, мъчениците, тъй като ние си представяме бог като чиста духовност, очистена от всичко човешко и случайно. Идеята за Аллах, тази духовна субстанция, представлява краен резултат на критично мислене. Но как е станало така, че забраната за изобразяване е довела до култ към орнамента, до замразяване на всякакъв род изобразителност в течение на няколко столетия, докато живописта, въпреки всичко, със самата вътрешна сила на своето развитие, не е изработила нов художествен език на основата на художествените традиции и не е завоювала правото си на самостоятелно съществуване /по-специално, в жанра на книжната миниатюра/ през късното средновековие?
Отрицателното отношение към изображенията, превърнало се впоследствие в преследване на изобразителността, се е зародило заедно с Корана, претърпяло е развитие и се е конкретизирало успоредно с развитието на ислямската ортодоксалност. То представлява логическо следствие от цялата философия на тази религия – на специфичното разбиране за бог и от концепцията за човека, довела до крайна поляризация на духовното и материалното, на небесното и земното.
Бог, разбиран в исляма като чиста духовност, очистена от каквито и да били земни елементи, не притежаващ човешки, антропоморфни черти, не е било възможно да бъде изобразяван. Ислямът предлага рационалистичен път за схващане на бог. Като рязко противопоставя небесното и земното, ислямът, както и всяка религия, метафизически разкъсва тяхното единство, хипертрофира значението на небесното начало. Принципът на взаимодействие между духовното и материалното, между бог и човека, се основава на зависимостта. Прекалено старателното очистване на духовното начало е призвано да подчертава мизерността, нищожеството на материалното. Това противоречие, бавно засилващо се в исляма, е било решавано по пътя на абсолютното разтваряне на личността в божеството. В качеството си на световна религия, ислямът е толкова по-жизнеспособен и по-приспособен да съществува, както и толкова по-опасен, именно заради това, че сковава инициативата на човека, неговите творчески възможности.
Като следствие от забраната на изобразяването на бог и на идолопоклонничеството се явява забраната на изобразяване на човека, тъй като в исляма човекът не представлява никаква ценност извън божествената идея. Допускането на изображението на човека в исляма би означавало да се тръгне на известен компромис с езическото схващане за бог. Последователно прокарвайки идеята на монотеизма, Коранът в крайна сметка е стигнал до забрана на изобразяването на всичко живо, тъй като това се е схващало като подражание на действията на Аллах.
Непричастността на изобразителното изкуство към религиозно оцветения „идеал” в исляма е довела до забрана на изобразителното изкуство изобщо. Категоричната забрана на изкуството от страна исляма е отражение на конфликта между двете форми на обществено съзнание, отражение на противоречието между вътрешната същност на религията и на изкуството, тъй като живописта и скулптурата са такива видове изкуство, в които мистичната идея трудно намира възможност за материално въплъщаване.
Отстраняването на противоположността между религиозната вяра и изкуството, т.е. художествената форма на познанието, се извършва в исляма не по пътя на използването на изкуството от страна на религията, а по пътя на отказа от изобразителното изкуство. Но въпреки това „табу”, наложено от мюсюлманската религия върху изобразителното изкуство /живописта, скулптурата/, въпреки откровената враждебност на исляма към изображенията, не е било възможно да бъде окончателно и безследно заглушен творческия дух на народа, неговото естетично съзнание и художественото му виждане за света.
Прогресивната тенденция в обществения живот, с която се храни изкуството, разкрива противоречието, възникващо между религиозната идеология и художественото развитие на „мюсюлманските” народи. Забележителната стенна живопис от първите два века на исляма /VII-VIII в./ стилистически е формирала изкуството на книжната миниатюра, оказала е влияние върху развитието на народните форми на декоративно-приложното изкуство и върху художествената промишленост в средновековна Средна Азия.
Изследвайки изобразителното изкуство на Ориента, някои учени твърдят, че то представлява отклонение от религиозните норми. Обаче те не са се стремили при това да проникнат в дълбочината на това противоречие, да го разгледат като обективна закономерност в изкуството, възникнала не на празно място, а имаща своите корени в художествената култура на предшестващите епохи. Те не съзират органичната връзка на изобразителното изкуство с прогресивната средновековна идеология, с мирогледа на великите средновековни мюсюлмански мислители, учени, поети-класици от така наречения мюсюлмански Ренесанс, както и с естетичните теории от онова време.
Така, след като е взел под своята егида всички форми на обществено съзнание, всички области на бита, на държавното устройство, от една страна, ислямът е създал тоталитарно затворена система на средновековно религиозно мислене, обусловил е спецификата на психологията, особено на естетичния елемент на общественото съзнание, и по този начин е създал отчуждаване на Ориента от Запада. С това е свързано специфичното възприемане на античността през епохата на мюсюлманското Възраждане, когато, поради религиозните ограничения, мюсюлманският свят не е приемал нито древногръцкия епос, нито античните трагедии, нито античната пластика и художествените достижения на изкуството на християнска средновековна Византия както и презрение към това изкуство, породено от исляма у вярващите в него. В това са се проявявали специфичните особености на изкуството на мюсюлманските народи както от религиозен характер /архитектурата, ръкописите на свещените писания/, така и със светско съдържание /книжната миниатюра/, както и на декоративно-приложното народно изкуство, и именно това е предопределило по-нататъшните пътища на неговото развитие.
Вътрешното развитие на изкуството се е извършвало тук в руслото на прогресивните обществено-естетически тенденции. Две тенденции в общественото развитие – социално-актуалната и народно-морфологическата, са оказвали влияние върху изкуството на мюсюлманските народи през средновековието. Конфликтът между природата на изкуството и исляма е довел до забрана на изобразителността в живописта и скулптурата и е достигнал кулминационната си точка в ислямската култура. Обаче развитието на изкуството се обяснява не само с влиянието на задържащата религиозна идеология, то се извършва и според вътрешните закони на неговото развитие, предопределяно от обществената необходимост, в противодействие с господстващата религия, а понякога и във външен компромис с исляма. Влиянието на прогресивните обществено-естетически тенденции е възстановило декоративно акцентираните изобразителни тенденции в изкуството и е предопределило, например, светския характер на книжната миниатюра.
Но все пак „широкото разпространение на изкуството на орнамента, изключително многостранно навлязъл в живота на хората и тясно свързан с народните художествени традиции, е било един от специфичните изрази на декоративността, характерна за средновековната художествена култура изобщо”, и за „мюсюлманските народи”, в частност.
Това е оказало огромно влияние и върху изобразителните тенденции в изкуството, тъй като „през епохата на феодализма в изкуството на народите от Близкия и Средния Изток се е създал специфичен образен строеж, проникнат от декоративното начало…”, който се е превърнал в доминанта, предопределила своеобразието и неповторимостта на изкуството на тези народи.
Именно затова дори върху произведенията на същинското изобразително изкуство тук е оставила отпечатък „своеобразната и ярка декоративност, отговаряща на естетичните изисквания… на времето”. Но в същото време „в условията на господство на исляма изобразителността в изкуството е била не по-малка ерес, отколкото рационализмът във философията: тя е нарушавала нормите, установени от религията…” и именно с това е показвала силата и неунищожимостта на художествената култура на народите от „мюсюлманския” свят.
Дори мюсюлманският суфизъм в условията на Средна Азия е придобивал различни черти, в сравнение с Близкия Изток или с „мюсюлманския Запад”. След като е бил обогатен от будистките традиции и от философските идеи на неоплатонизма, тук той е загубил онзи краен аскетизъм и безкрайна екстатичност, които са били характерни за него при възникването му. „… След като в Средна Азия суфизмът е влязъл в съприкосновение с будизма, - пише известният изследовател на исляма, И.Гордциър, той е усвоил от този кръг на идеи и мислите и целите, за обяснението на които новоплатоновските зачатъци на суфизма се оказват недостатъчни. Изчезването на индивидуалността, нейното разтваряне в небитието произхожда още от идеята за нирваната”. Всичко това е довело дотам, че въздействието на исляма върху художествения живот на народите от Средна Азия се е оказало по-смекчено и опосредствано от страна на онази култура, която се е формирала тук преди разпространението на мюсюлманството.
Там народно-митологическият слой на културата не е бил разоран дълбоко; ислямът не е успял да асимилира дълбоката и своеобразна художествена култура на народите на Средна Азия. Способността на народите от Средна Азия да понасят тежките ситуации е била блестящо изразена от поета на узбекското средновековие Гулхани:
С търпение всичко се постига.
И за това – едната вяра стига.
Безплоден пясъкът солен
Превръща се в градина някой ден…
Обаче не навсякъде разпространението на исляма е обхванало само социално-актуалния слой; в определени исторически условия се е извършвал сблъсък и взаимно проникване между противоположни култури. Тяхното сливане е породило съвършено неочаквани и неповторими духовни феномени, превърнали се в своеобразен синтез на културата на местните жители и на пришълците.
Така е станало, например, с културата на средновековна южна Испания, в която, след нашествието на мюсюлманите през VIII в. в нея възниква така нареченото мавританско изкуство, съединило в себе си чертите на културата на испанските вестготи, на ранното християнство и на исляма, намиращ се по това време в своята пълна сила. Това изкуство, родено в средновековна Андалузия, е породило устойчивите черти на художествения мавритански стил, особено ярко проявил се в архитектурата, музиката /гранадската музика/, декоративно-приложното изкуство /мавританският арабеск/ и поезията /заждал/. То е получило наименованието испанско-мавританско изкуство, чийто стил най-пълно се е проявил в голямата джамия на Кордова.
Взаимното проникване между европейското и мюсюлманското начало е повлияло не само върху изкуството, но и върху целия духовен живот на средновековна Андалузия, върху целия облик на жителя на мюсюлманска Испания. В края на господството на исляма в Испания испанският мюсюлманин от XI в., както смело твърди Х. Перес, се явява пред нас в своята поезия като интересна смесица между древно и съвременно начало, между класическо и романтично начало, между чувствено или езическо и християнско начало.
Чисто арабската култура и език са били твърде близки на коренния испанец. Един от изтъкнатите борци срещу исляма през IX в., кордовецът Алваро, пише в своето съчинение „Indiculus luminosus” следното: „Моите едноверци обичат да четат поемите и различните съчинения на арабите: те четат и изучават с огромно старание арабските книги; те си правят срещу огромни пари огромни библиотеки и навсякъде твърдят, че тази литература е възхитителна. А ако трябва да се напише нещо на арабски, ще намерите множество хора, които свободно се изразяват на този език с огромно изящество, и ще видите, че те съчиняват стихове, които могат да бъдат предпочетени, от гледна точка на изкуството, пред стиховете на самите араби”.
Нещо повече, дори в испанското богословие и философия са възниквали направления, в които по чудноват начин са се съединявали християнските и мюсюлманските идеи. Така възниква „християнският суфизъм” на Раймунд Луллия и дори в „Божествената комедия” на италианеца Данте някои учени откриват елементи на мюсюлманската есхатология.
Това продължително взаимно влияние и взаимно проникване е довело до такива исторически казуси, които изглеждат дори невъзможни. Така, например, най-изтъкнатият познавач на историята на мюсюлманска Испания, Е. Леви-Провансал, пише следното: „Църковните чаши, кръстове и кралските корони на Кастилия, разкошните църковни одежди, които доскоро се съхраняваха в много испански ризници, често имат орнаменти, които са близки до испанско-мавританското изкуство, а понякога дори арабески, в които, след внимателното им изследване, можем да открием стихове от Корана, деформирани от редица поколения майстори, не разбиращи тяхното съдържание”.
Стихове на Корана върху католически църковни одежди и върху короните на християнски крале! Това ли не е свидетелство за сложните взаимоотношения между религиите и църквите?! Подобни исторически казуси е имало и в други страни, в които е дошъл ислямът.
Така, например, в Дамаск, както съобщава академик В.В. Бартолд, има джамия, върху чиято южна врата е останал гръцкият надпис: „Царството Твое, Христово, е царство за всички времена и Твоето господство /ще остане/ във всяко поколение”, тъй като по-рано на това място се е издигал християнски храм. В Сирия, в града Химсом, имало голям християнски събор, който бил завзет от мюсюлманите. Обаче „според някои сведения, още през Х век една част от зданието си останала църква, а в другата част имало мюсюлманско богослужение”. Не по-малко ярък пример за подобно противоестествено съединение между културите е и съдбата на събора София в Константинопол, който след това бил превърнат от мюсюлманите в най-хубавата джамия на Истанбул.
Така че не само на равнището на народно-митологическото съзнание, но дори и на равнището на социално-активния слой в мавританска средновековна Испания и в други мюсюлмански страни възникват своеобразни и неповторими художествени явления, в които се преплитат мюсюлманската и християнската култура.
Не по-малко сложно е било взаимното влияние и взаимодействието между исляма и културата на местните жители в древен Иран. Тук, както и в Средна Азия, ислямът се е сблъскал с древните традиции на зороастрийската религия и с културата на древните перси. Обаче в този случай ислямът е успял да проникне в по-дълбоките слоеве на народно-морфологическото съзнание и на свой ред да попадне под не по-малко дълбокото влияние на местните вярвания и култура. „Религиозните идеи на иранците…са проникнали дълбоко в исляма, който Иран е превърнал в своя религия”, пише Питер Авери, най-изтъкнатият съвременен изследовател на иранската история. Иранската музика и зороастрийските обредни култове са оказали голямо влияние върху суфийските религиозни стремежи и върху шиитските обредни представления – тазие.
Ислямът, от своя страна, е оказал силно влияние върху иранското поетично творчество, тъй като иранският литературен език е започнал да се формира през периода на внедряване на исляма и е бил подложен на неговото влияние дори в по-голяма степен, отколкото същинският арабски литературен език и същинската арабска поезия, които, както вече споменахме по-горе, вече са успели да се формират и до голяма степен да се развият през пред-ислямския период.
Но в същото време и тук пред-ислямските форми на поетично творчество са се оказали устойчиви и са се предавали от поколение на поколение.
Така, например, иранско-персийската форма на стихотворчество „аруз” е придобила дори характера на канон на поетичното творчество, когото ислямът не е успял да преодолее. „Учението за аруз, а заедно с него и ученията за римата и за поетичните фигури, - пише академик А.Е. Бертелс, … твърде рано са придобили завършена форма, превърнали са се в канон, повтарян в продължение на векове от различни автори. Основните правила на създаване на стихове се били научавани наред с граматиката още от детството, и никой не помислял дори за възможността за излезе извън техните рамки, тъй като това се смятало за проява на неграмотност. Народно-поетичният канон на аруз се е оказал по-устойчив, отколкото религиозно-естетичните канони на исляма, тъй като обединявал в себе си устойчивите и дълбоки структури на поетичното мислене от времето на митологичното съзнание. Нещо повече, структурата на аруз е до такава степен динамична, нейните елементи са дотолкова органично слети, че дори не съвсем ясната семантичната информация на стиха в аруз може да бъде реставрирана с помощта на неговата ритмика. „Ако смисълът на която и да било…строфа на стиха, пише А.Е. Бертелс, не е съвсем ясен при първия й прочит, скандирането помага за правилното поставяне на изафетите и за озвучаването. Познаването на правилата на римата също помага за установяването на текста, а познаването на поетичните фигури спомага за разбиране на най-сложните образи, съдържащи се в стиха”.
Именно затова тази форма на стихосложение, може би една от най-уникалните, не е могла да бъде асимилирана от мюсюлманската догматика, а самата тя в много отношения, също като арабската касида, е асимилирала и изразявала в своята форма мюсюлманските естетични представи. В по-широк план, персийската култура е оказала огромно влияние върху целия мюсюлмански свят. „Дейците от персийски произход, - пише академик Бартолд, …са били главни представители на мюсюлманската държавност и култура още по онова време, когато единствен литературен език на мюсюлманския свят е бил арабският”.
И най-сетне, дълбокият усет за декоративното и чувството за ритъм, характерни за иранското художествено мислене, също са се оказали съзвучни с мюсюлманската теология и обредност и са способствали за взаимното проникване на културите.
По такъв начин, в различните региони, през различно историческо време, се е извършвало взаимодействие и се е оказвало взаимно влияние между исляма и националните култури на народите, оказали се под негово влияние. Но все пак, дори там, където ислямът се е доближавал до дълбините на народно-митологичното художествено съзнание, той не е успял да заличи, да асимилира своеобразното и неповторимото, свойствено за културите на тези народи. Ислямът е оказал по-слабо влияние върху изкуството /и народното, и професионалното/, отколкото будизмът или християнството, тъй като неговата не-антропоморфност, строгите му забрани за изобразяване на живите същества неизбежно са се сблъсквали с коренните принципи на изкуството, което е немислимо като форма на обществено съзнание без отношението към човека. Но изкуството все пак се е оказало необходимо на исляма. От сблъсъка между тези два противоположни по своята същност духовни феномена е възникнало нещо, което е потвърдило голямата жизненост и необходимостта на религиозното съзнание от естетическо начало, но в същото време неговата илюзорност и социална ограниченост.
RSS Feed
